1999年12月1日，根据世界文化遗产遴选标准C(I)、(II)、(VI)，联合国教科文组织世界遗产委员会在第23届会议上表决通过，将大足石刻中的北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处摩崖造像入选《世界遗产名录》。
联合国教科文组织世界遗产委员会：大足地区的险峻山崖上保存着绝无仅有的系列石刻，时间跨度从公元9世纪到13世纪。这些石刻以其艺术品质极高、题材丰富多变而闻名遐迩，从世俗到宗教，鲜明地反映了中国这一时期的日常社会生活，并充分证明了这一时期佛教、道教和儒家思想的和谐相处局面。
以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山(简称“五山”)摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分，也是世界石窟艺术中公元9世纪末至13世纪中叶间(中国晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最为壮丽辉煌的一页。
大足石刻始建于公元650年(唐永微元年)，兴盛于公元9世纪末至13世纪中叶，余绪延至明、清，是中国晚期石窟艺术的代表作品。“五山”摩崖造像以规模宏大，雕刻精美，题材多样，内涵丰富，保存完整而著称于世。
以集释(佛教)、道(道教)、儒(儒家)“三教”造像之大成而异于前期石窟。以鲜明的民族化、生活化特色，在中国石窟艺术中独树一帜。以大量的实物形象和文字史料，从不同侧面展示了公元9世纪末至13世纪中叶间中国石窟艺术风格及民间宗教信仰的重大发展、变化，对中国石窟艺术的创新与发展有重要贡献，具有前期各代石窟不可替代的历史、艺术、科学和鉴赏价值。
源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传人中国后，分别于公元1世纪和7世纪前后(魏晋至盛唐时期)，在中国北方先后形成了两次造像高峰，但至公元8世纪中叶(唐天宝之后)走向衰落。于此续绝之际，位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起，从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻，形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰。
从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后。中国石窟艺术停滞，其他地方未再新开凿一座大型石窟，大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。
中国石窟艺术在其长期的发展过程中，各个时期的石窟艺术都积淀了自己独具特色的模式及内涵。以云冈石窟为代表的早期石窟艺术(魏晋时期，公元4至5世纪)受印度犍陀罗和笈多式艺术的影响较为明显，造像多呈现出“胡貌梵相”的特点。以龙门石窟为代表的中期石窟艺术(隋唐时期，公元6至9世纪)表现出印度文化与中国文化相融合的特点。
作为晚期石窟艺术(晚唐至南末时期，公元9世纪末至13世纪中叶)代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟艺术精华的基础上，于题材选择、艺术形式、造型技巧、审美情趣诸方面都较之前代有所突破，以鲜明的民族化、生活化特色，成为具有中国风格的石窟艺术的典范，与敦煌、云冈、龙门等石窟一起构成了一部完整的中国石窟艺术史。
大足石刻“三教”造像俱全，有别于前期石窟。以南山摩崖造像为代表的公元11至13世纪中叶的道教造像，是中国这一时期雕刻最精美、神系最完备的道教造像群。石篆山摩崖造像中以中国儒家创始人孔子为主尊的“儒家”造像，在石窟艺术中可谓凤毛麟角。以石篆山摩崖造像为代表的佛教、道教、儒教“三教”合一造像，以及以石门山摩崖造像为代表的佛教、道教合一造像在中国石窟艺术中亦极为罕见。
“五山”摩崖造像保存完好。全部龛窟与造像，除历史上对少数雕像肢体残损部分有过补塑外，未遭受大的人为和自然灾害的破坏。1949年中华人民共和国成立后，在日常维修保护中，严格遵守“不改变原状”的原则，以确凿文献、碑刻题记为依据，采用传统技术与现代科学技术相结合的手段进行。其设计、材料、工艺、布局等方面均保持了历史的真实性。在对“五山”造像主体进行保护的同时，注重其周围环境的保护，基本上没有改变其环境关系。因此，从总体上看。“五山”摩崖造像基本上保持了历史的规模、原状和风貌。
大足石刻是大足县境内主要表现为摩崖造像的石窟艺术的总称。公布为文物保护单位的摩崖造像多达75处。雕像5万余尊，铭文10万余字。北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山摩崖造像为全国重点文物保护单位，其规模之大，造诣之精，内容之丰富，都堪称是一件伟大的艺术杰作。
北山造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为公元9世纪末至13世纪中叶间的“石窟艺术陈列馆”。宝顶山大佛湾造像长达500米，气势磅礴。雄伟壮观。变相与变文并举，图文并茂；布局构图谨严，教义体系完备，是世界上罕见的有总体构思、历经七十余年建造的一座大型石窟密宗道场。
造像既追求形式美，又注重内容的准确表达。其所显示的故事内容和宗教、生活哲理对世人能晓之以理，动之以情，诱之以福乐，威之以祸苦。涵盖社会思想博大，令人省度人生，百看不厌。南山、石篆山、石门山摩崖造像精雕细琢，是中国石窟艺术群中不可多得的道教和释、道、儒“三教”造像的珍品。
大足石刻注重雕塑艺术自身的审美规律和形式规律，是洞窟造像向摩崖造像方向发展的佳例。在立体造型的技法上，运用写实与夸张互补的手法，摹难显之状，传难达之情，对不同的人物赋予不同的性格特征，务求传神写心。强调善恶、美丑的强烈对比，表现的内容贴近生活，文字通俗，达意简赅，既有很强的艺术感染力，又有着极大的社会教化作用。
在选材上，既源于经典，而又不拘泥于经典，具有极大的包容性和创造性，反映出世俗信仰惩恶扬善、调伏心意和规范行为的义理要求。在布局上，是艺术、宗教、科学、自然的巧妙结合。在审美上，融神秘、自然、典雅三者于一体。充分体现了中国传统文化重鉴戒的审美要求。在表现上，突破了一些宗教雕塑的旧程式，有了创造性的发展，神像人化，人神合一。极富中国特色。
总之。大足石刻在诸多方面都开创了石窟艺术的新形式，成为具有中国风格和中国传统文化内涵，以及体现中国传统审美思想和审美情趣的石窟艺术的典范。同时，作为中国石窟艺术发展、变化的一个转折点，大足石刻所出现的许多有异于前期的新因素又极大地影响了后世。
大足石刻以其浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一帜，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少裸露；形体上力求美而不妖，丽而不娇。
造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似公元12世纪至13世纪中叶间(宋代)的一座民间风俗画廊。无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。
大足石刻中的“五山”摩崖造像，可以说是一幅生动的历史生活画卷，它从各个侧面浓缩地反映了公元9至13世纪间(晚唐、五代和两宋时期)的中国社会生活，使源于印度的石窟艺术经过长期的发展，至此完成了中国化的进程。
按过去佛教史籍记载，中国密宗盛行于公元8世纪初叶，流行于黄河流域，至公元9世纪初日本憎人空海东传日本后，中国汉地渐至衰落。而北山、宝顶山大量造像及其碑刻文字无可争辩地表明，公元9至13世纪，密宗在四川不仅未见绝迹，而且处于兴盛。
公元9世纪末(晚唐)四川西部的柳本尊自创密宗，号称“唐瑜伽部主总持王”，苦行传道，弘扬大法。到公元12至13世纪中叶间(南宋中期)，高僧赵智凤承持其教，号称“六代祖师传密印”，在昌州大足传教布道，创建了宝顶山摩崖造像这座石窟史上罕见的、完备而有特色的密宗道场，从而把中国密宗史往后延续了 400年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。
信神不信教、信仰多元化，是中国民间宗教信仰在长期的发展过程中出现的一个重大变化。大足石刻作为中国民间宗教信仰的产物，便是其重要实物例证。
一方面，作为中国传统文化中三大主体的儒家、道教及佛教，在其长期的发展进程中，总趋势是由“相互对抗”走向“相互融合”。其表现之一，是使原本属于佛教产物的石窟艺术为道教和儒家所借用，且“三教”创始人不分高下的出现在同一个石窟之中。大足石刻中有释、道、儒“三教”分别造像者，有佛、道合一和“三教”合一造像者。这些造像表明，公元10至13世纪，“孔、老、释迎皆至圣”，“惩恶助善，同归于治”的“三教”合流的社会思潮已经巩固；世俗信仰对于“三教” 的宗教界线已日渐淡漠。
另一方面，大足石刻丰富多样的造像题材又有力地反映出这一时期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系统已与中国民俗信仰的神灵融合，呈现出信仰多元化的趋势。大足石刻所展示出的这种民间宗教信仰的重大发展、变化，成为后世民间信仰的基础，影响深远。
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